La armonía actoral: La Simbiosis entre la corporalidad y la voz


EN LA OBRA TEATRAL «MUCHO RUIDO POR NADA»


La Asociación Cultural Drama nos ha sorprendido desde hace más de 15 años con una gestión de públicos envidiable. De la mano de Chela De Ferrari, considerada por muchos como la mejor directora de teatro en el Perú, el popular Teatro La Plaza nos presenta, desde hace algunos años, una adaptación libre de la comedia «Mucho ruido y pocas nueces» del dramaturgo inglés William Shakespeare. En este, ahora convertido, clásico moderno del teatro peruano, observamos una propuesta interesante fortalecida desde la rama actoral, una propuesta arriesgada a la que el espectador peruano no estaba acostumbrado.


EL TEATRO ISABELINO



El teatro isabelino adquiere su nombre debido al reinado británico de Isabel I en la segunda mitad del S. XVI, periodo que abarcó gran parte de la obra del legendario William Shakespeare y que, a su vez, impidió a las mujeres tener la oportunidad de interpretar un personaje para así guardar el «decoro». Los personajes femeninos eran interpretados, generalmente, por adolescentes que aún no habían cambiado de voz. Es así que el elenco de «Mucho ruido por nada» utiliza la represión femenina de la época para evidenciar otras problemáticas sociales que iremos exponiendo más adelante.


Esto quiere decir que el popular elenco de esta adaptación peruana está compuesto exclusivamente por varones. Ello implica, en los roles femeninos, un mayor trabajo gestual a la hora de interpretar, ya que, como varón, no es común accionar de acuerdo a los parámetros femeninos, menos aún si tenemos en cuenta los constructos sociales. Los actores peruanos de esta obra teatral no son adolescentes como era recurrente en el reinado de Isabel I, sino que son actores reconocidos en plena etapa adulta. Es así que Chela De Ferrari logra orientar, con éxito, un trabajo actoral realmente impresionante en donde se logra evidenciar y poner en práctica gran parte de las herramientas actorales. Es por todo lo escrito anteriormente que en este sucinto ensayo analizaremos los rasgos más característicos de la construcción de los personajes, abarcándolo desde la perspectiva actoral.


¿SERÁ GROTOWSKY?



En primera instancia, debemos hacer énfasis en la perfecta armonía presente en el cuerpo del actor a la hora de interpretar. Todos los actores que representan personajes femeninos, donde destacan Paul Vega y Sergio Gjurinovic por ser los coprotagonistas, logran la corporalidad del arquetipo femenino sin caer en la exageración. Es interesante que el espectador logre adentrarse en la atmósfera de esta comedia sabiendo que los roles femeninos son interpretados por actores masculinos. La convención que brinda Chela De Ferrari desde la dirección escénica da paso a un gran trabajo corporal que bien podría relacionarse con el trabajo grotowskyano desarrollado en la segunda mitad del S. XX. Cada acción tiene bajo premisa convertirse en una Acción Física. Asimismo, se puede observar el uso de la intención y de los impulsos. Los actores se encuentran en el presente de la obra, en el presente escénico. Uno realmente cree lo que está viendo, aun sabiendo que la propuesta actoral no busca el naturalismo.


En segunda instancia, es pertinente hacer énfasis en el trabajo vocal, el cual no está desligado del corporal. Muy al contrario de ser un impedimento, fue una gran decisión la de mantener la voz masculina de los actores. Gracias a los matices de voces y a la correcta vocalización se logró comunicar de manera acertada un lenguaje no cotidiano, nos referimos a la ejecución de los versos shakespearianos. En conclusión, caímos en el artificio escénico, la realidad alternativa permitió el entendimiento total de la obra. Cabe resaltar que esto no hubiera sido posible si no se hubiera desarrollado a la par con el trabajo corporal, puesto que, entre ellos, existe una correlación en la cual se debe mantener el equilibrio para alcanzar la verosimilitud. Igualmente, la dicción y la proyección de voz que se llevó a cabo era la indicada. Por dicho motivo, se logró fortalecer la convención escénica.


En tercera instancia, nos centraremos en los gestos (los cuales son parte de la corporalidad, pero merecen mención propia). Estos no hubieran sido posibles sin el uso, creo yo, de las imágenes. Al separar el texto por la intención de los mismos (lo cual es complejo, puesto que el texto escrito no expresa toda la belleza del lenguaje), se construyen imágenes que ayudan al actor a generar empatía con el personaje y a visualizar las situaciones dadas. Todo esto se logra bajo la premisa de: si el actor lo ve, el público también. Dicha premisa, históricamente, ha sido muy cuestionada. Sin embargo, es posible que haya sido utilizada para la construcción de los personajes en esta obra.


LA TÉCNICA INTERPRETATIVA



«No se trata de poner en escena, sino de que lo que va ocurriendo nos ponga en escena a nosotros» (Eines, 2015, p. 29).

En este punto del ensayo, es importante atrevernos a incluir un poco más de tecnicismos. Sabemos que el uso acertado de los plastics te lleva a las imágenes; y que estas te guían hacia la Acción Física. Dichos plastics son muy efectivos a la hora de construir la corporalidad de un personaje. Sin embargo, no hay que olvidar que también son esenciales para el desarrollo actoral de los gestos, los cuales, desarrollados por los actores en personajes femeninos, son tan naturales que (reiteramos) realmente adquieren un grado elevado de verosimilitud. Tal vez sea la expresividad gestual, o el hecho de que los gestos hayan sido explícitos, lo que llevó a una acertada convención escénica. No hay que olvidar que, tanto los dos puntos anteriores como este, no deben desligarse entre sí para comprender en su totalidad la simbiosis entre la corporalidad y la voz.


En última instancia, pero no menos importante (sé que nos hemos centrado en los actores que realizan roles femeninos, pero ahora nos enfocaremos en todos), resaltamos la interacción con los objetos (escenografía) y con la música (banda sonora). En dicha interacción, los actores de la obra cambian la escenografía a plena vista del público; entrando y saliendo de las atmósferas que ellos mismos generan y que sigue atentamente el espectador; son conscientes del espacio escénico y dominan los objetos con los que interactúan. Un claro ejemplo de ello es el dominio del vestuario. Por otro lado, los actores realizan la banda sonora de la obra, brindando así un modelo del actor peruano mucho más amplio; un modelo en el cual no se limitan, en el cual el actor tiene una gran responsabilidad; un modelo, al fin y al cabo, en el cual el actor peruano cada día debe ser más completo.


Sé que no hemos analizado la repercusión social de la obra más allá del atrevimiento de poner únicamente a varones en escena dentro de una coyuntura que, felizmente, mantiene al feminismo en constante auge. Solo nos queda decir que la obra no despierta anticuerpos, porque está elaborada con el fin de visibilizar una equidad social, la exclusión de mujeres sirve para poner en bandeja las relaciones amorosas homosexuales, las cuales deben ser naturalizadas en una sociedad tan retrógrada como la nuestra.


A manera de conclusión, podemos afirmar que los actores de «Mucho ruido por nada» son un claro ejemplo de la armonía actoral, hacen uso de las herramientas escénicas generando la armonía entre la corporalidad y la voz presente en personajes arquetípicos del teatro isabelino (siendo conscientes del espacio escénico y de los objetos con los que interactúan). Asimismo, se mantiene el «estar fuera de control», uno como actor no es dueño de lo que va a pasar. Es por ello que el intérprete no debería mecanizarse. Está bien mantener la estructura y tener marcas en ciertos momentos, momentos en los cuales es sumamente necesario poseer la marcación para dar paso a la siguiente escena, pero, lo que realmente importa, es que el actor esté en «acción», en «hacer», no hay que pensar mucho a la hora de accionar. Por dicho motivo, es imprescindible recordar que «una técnica es inútil si no se puede recurrir a ella en las situaciones más difíciles o angustiadas» (Bruder, Cohn, Olnek, et al., 1986, p. 41). Chela De Ferrari -y todo el equipo artístico detrás de esta adaptación shakespeariana- nos demuestran que el teatro peruano tiene un potencial inimaginable.


REFERENCIAS


Bruder, M.; Cohn, L.; Olnek, M.; Pollack, N.; Previto, R.; y Zigler, S. (1986). Un manual práctico para el actor. USA: Vintage.


Eines, J. (2015). Las 25 ventanas. España: Editorial Gedisa.