El ultra-instinto teatral: Las acciones físicas influyen en el desarrollo cognitivo del actor


Generalmente, cuando un actor realiza una actividad física en escena, no está enfocado en lo concreto, puesto que una actividad es solo un ejercicio. No obstante, si se desarrolla la acción física: el uso del cuerpo y demás herramientas para dramatizar, se logra una mejor interpretación. Esto es lo que desarrolla Thomas Richards en su libro «Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas». En la Revista La True, te brindamos el resumen con los puntos de mayor importancia en la publicación del autor para conocer un poco más acerca del gran trabajo que involucra ser un buen actor y cómo este se relaciona con el ultra-instinto.



En primer lugar, es necesario definir qué es la acción física, esta es lo que se vive en escena, lo que espera el espectador y elabora el actor para lograr una representación con mayor organicidad (interpretar un papel adecuadamente), sirve para no «bombear», término utilizado en el libro que significa sobre-exponer sentimientos de manera brusca y antinatural. Evitar «bombear» nos ayudará a no desarrollar las acciones de manera forzada.


Es natural cuestionarse el cómo lograrlo, una posible respuesta sería el controlar las emociones. Sin embargo, las emociones no están sujetas a nuestra voluntad. Por otro lado, lo que hacemos a través del cuerpo puede conducirnos a la emotividad, planteamiento del cual habló Meyerhold a inicios del siglo XX denominándolo como «biomecánica teatral». Por consiguiente, se podría decir que las emociones están sujetas indirectamente a nuestra voluntad y que al «controlarlas» se puede llegar a la acción física.


No obstante, la acción física es mucho más compleja. Por lo cual, la iremos desarrollando en los siguientes párrafos. Antes de explayarnos, es importante saber que un buen actor mantiene una línea de acciones conectadas entre sí. Concretamente, las acciones vendrían a ser el inicio, desarrollo y final de cada actividad que tiene una repercusión en el otro (el compañero de escena, la audiencia, etc.), tomando en cuenta que el final sirve como un nuevo comienzo, se espera mantener un proceso lógico en las acciones desarrolladas por el individuo y así lograr «una escalera», la cual, según Thomas Richards, es el progreso de dicho proceso.


En segundo lugar, debemos mencionar que existen diferencias entre el trabajo teórico-práctico de Stanislavski y Grotowski, sus diferencias radican en el hecho de que Grotowski continuó con los planteamientos del autor ruso, puesto que Stanislavski falleció antes de poder desarrollar a plenitud su investigación acerca de las acciones físicas. Richards menciona puntos claves de su diferencia, me gustaría rescatar los más trascendentales:



El primer punto sería la definición de lo «orgánico» en torno a la actuación, mientras que para Stanislavski la organicidad significa lo natural; para Grotowski, es la corriente de impulsos que se genera en cada individuo para poder lograr una acción precisa. En segundo punto, podemos afirmar, en base a lo recién mencionado, que los impulsos preceden a las acciones. Aquí también encontramos diferencias entre el genio ruso y el genio polaco. Según Thomas Richards, Stanislavski considera que el trabajo de los impulsos se basa en el cuerpo, mientras que Grotowski menciona que los impulsos no solamente se basan en el dominio corporal, sino también en lo que hay detrás de ellos, en el interior del actor, una conexión entre la mente y el cuerpo tan profunda que el pensamiento, siendo motor de la corporalidad, queda en un segundo plano.


En tercer lugar, es pertinente afirmar que el uso de la imaginación ayuda a la realización de las acciones en escena. Debido a su importancia, se han elaborado ejercicios prácticos a lo largo del S. XX y XXI para utilizar la imaginación en su máximo potencial y en relación al espectador. Por ejemplo, existe un ejercicio en el cual el actor tiene la oportunidad de representar un momento trascendental de su vida, su objetivo es conectar con el espectador a través de una acción concreta, generar un momento y una atmósfera específica. No obstante, dentro de ello, existe la posibilidad de simplemente representar símbolos difusos, ya que estos, en su mayoría, son asimilados de distinta manera por cada uno de los espectadores, lo cual le brinda la posibilidad imaginativa a la audiencia en una mayor escala.


Por otro lado, si el actor logra redescubrir conexiones personales que se interrelacionen con la acción, se llevarán a cabo acciones físicas concretas en lugar de símbolos, la opción radica en la búsqueda artística y evidencia la relación cuerpo-mente una vez más. También existen ejercicios para lograr el impulso (detonante escénico para dejar fluir el cuerpo) a través de la contracción muscular y relajación. Por ejemplo, el hecho de simular ser un tigre y pasar encima de un compañero imaginando que es una presa. Ambos ejemplos afirman la importancia de la imaginación para generar ficción y para retroalimentarse, ya sea con el público o con algún compañero de escena.



Otro punto trascendental en la investigación grotowskiana es la definición y aplicación del «arte como vehículo». En este, el actor debe ejercer las acciones físicas independientemente de la voluntad del espectador para no limitar su creatividad. El «arte como vehículo» vendría a ser el uso de las herramientas actorales tales como las mismas acciones físicas; los recuerdos; las entonaciones y vibraciones de voz; la gestualidad; los impulsos; entre otros, para así lograr un objetivo o sensación concreta y no simplemente representar: volver a presentar, volver a imitar. En síntesis, el «arte como vehículo» vendría a ser el arte como herramienta, como método de ayuda para lograr algo específico en el trabajo actoral.


Asimismo, para Richards, «el arte como vehículo» combate el «diletantismo», tecnicismo muy citado en el libro que evidencia la falta de profesionalismo y limita la exploración actoral. Desde mi punto de vista, el «diletantismo» bloquea no solo la investigación y exploración en torno a las artes escénicas, sino la investigación en general. Tal y como se menciona indirectamente en el texto, la manera más práctica de combatir el «diletantismo», vendría a ser la «construcción»: el trabajo duro y la fuerza de voluntad. Un claro ejemplo sería la repetición sin mecanizarse, repetir lo que ayude en el trabajo y en la búsqueda de los impulsos, manteniendo una estructura básica, pero sin limitarse.


Por todo lo escrito anteriormente, podemos afirmar que la acción física viene a ser compleja en su desarrollo, pero que es esencial en cualquier deseoso de interpretar y construir un personaje, que no solo involucra el cuerpo para realizar actividades concretas, sino también lo mental-sentimental a través de recursos como la imaginación y la memoria: el ultra-instinto teatral radica, entonces, en la conexión mente-cuerpo que, al estar tan interiorizada, deja fluir el cuerpo a voluntad sin el predominio mental. Asimismo, el «arte como vehículo» ayuda a potenciar esta búsqueda. Es por todo esto que las acciones físicas influyen en el desarrollo cognitivo del actor aun siendo la mente prescindible en una segunda etapa, generando una mayor y mejor exploración y resultados actorales.